Jozef Sedlák

V našej tradícií až do šesťdesiatych rokov nie je veľmi bohato zastúpená fotografická moderna. V tridsiatych rokoch Irena Blühová alebo Miloš Dohnány tvorivo rozvíjali podnety autorov ako Moholy Nagy či Jaromír Funke. Na konci päťdesiatych rokov v diele Juraja Šajmoviča alebo Alexandra Strelingera sa objavili pokusy o prekonanie reportážnej podstaty fotografickej tvorby smerom k poetickej štylizácii. V šesťdesiatych rokoch sa u nás pevne udomácnilo presvedčenie, že fotografia je svojbytným vizuálnym vyjadrovacím systémom, ktorý sa neobmedzuje len na fotografiu krajiny či sociálnu dokumentárnu tvorbu. Anton Štubňa, Ladislav Borodáč či Ľubomír Rapoš vyzdvihli samonosné sebestačné hodnoty fotografie, ktorá sa môže konfrontovať aj so štrukturálnou abstrakciou, aj s umením objektu, aj s op-artom. V sedemdesiatych rokoch nasledovalo obdobie, ktoré fotografiu u nás premenilo na dekoratívne médium - autori sa predháňali v tom, kto zrealizuje lukratívnejšiu monumentálnu fotografickú výzdobu v ministerských budovách, nemocniciach a školách. Komunisti tolerovali a podporovali ľúbivý dekoratívny formalizmus, vyprázdnený a bez akejkoľvek duchovnej hĺbky. Iba v neoficiálnej reportážnej tvorbe sa uchoval vírus hodnotnej fotografie.

V tejto situácii Jozef Sedlák vstúpil do moderného mlčanlivého vizuálneho umenia. V jeho reakcii na aktuálnu dobovú situáciu slovenskej fotografie sa stretá viacero vrstiev. Najpodstatnejším znakom je návrat k modernistickej viere v zmysel tvorivého gesta a mágiu umenia, presvedčenie, ktoré v šesťdesiatych rokoch prinieslo autentické a originálne hodnoty, kým zdegenerovali v politickom ornamente sedemdesiatych rokov. Sedlák navrátil fotografiu k fascinácii schátranými priestormi, pavučinami prasklín v múroch či chladným prostredím odvrátenej strany priemyselnej civilizácie. Ibaže - na rozdiel od podobných motívov zo šesťdesiatych rokov - Sedlák dbá o ušľachtilosť tvaru, melódiu diela formuje zo širokého spektra odtieňov sivej a z elegancie štruktúr. Obnovuje vieru v objaviteľskú silu umenia, ale nevzdáva sa ani estétstva zrodeného na pôde formálnej exhibície sedemdesiatych rokov, keď sa tak "zvýtvarňovalo", až celkom zmizlo umenie.

Podobu Sedlákovej tvorby ovplyvnila voľba príbehu ako ideálnej formy vyjadrenia, obdiv k dielu Duana Michalsa, ktorý v príbehoch našiel priestor na zviditeľnenie hlbokých citov a možnosť až bezohľadnej sebaanalýzy. Dôležitú rolu u neho zohral aj pozitívny dialóg s konceptuálnym trendom, ktorý proti technologickej dokonalosti vyzdvihoval myšlienku. V tvorbe Dezidera Tótha, Ruda Sikoru, Michala Kerna sa v protiklade k oficiálnemu umeniu prikladala hlavná váha výpovedi, nie stvárneniu. Sedlák si osvojil toto presvedčenie o idey ako nevyhnutnom základe umeleckého diela. Jozef Sedlák patrí ku skupine autorov inscenovanej fotografie, ktorí v osemdesiatych rokoch slovenskú fotografiu reprezentovali v medzinárodných kontextoch, ale zastáva medzi nimi celkom výnimočné miesto. Jeho odpoveď na dobovú krízu fotografického umenia sa odlišuje do istej miery od reakcii Mira Švolíka, Tona Stana, Ruda Prekopa, Petra Župníka, Vasila Stanka alebo Kamila Vargu.

Sedlákovi rovesníci tiež odmietli faloš oficiálnej fotografie, ale do značnej miery aj presvedčenie o obrodzujúcej a hľadajúcej podstate umenia. Mladí autori si zvolili cestu hry, paradoxu, senzuality, aby do fotografie navrátili aj radosť, aj zmysluplnosť, a vyhli sa tak obom súdobým extrémom ornamentálnej prázdnote a racionalistickému chladu. V ich voľbe sa odzrkadlila celková atmosféra začínajúcej postmoderny, ktorá uprednostnila citácie a variácie, chaos štýlov pred dokonalosťou tradičnej formy, odmietali presvedčenie modernistov, že najdôležitejšia je originalita a neopakovateľnosť.

V tomto základnom presvedčení bol rozdiel, ktorý Sedláka odlišuje od jeho súputnikov zo "slovenskej novej vlny". Niet u neho žiadnej rezignácie na posolstvo, zmysel, význam. Na rozdiel od svojich rovesníkov, aj keď sa hrá, tak to nie je hra, ktorá je ponorená akoby sama do seba, ale je to hra, ktorá je inotajom, symbolom, hľadaním. Azda by sa dalo povedať aj tak, že hra u ostatných bola radostná, nespútaná, ale u Sedláka ani v hre sa nestratil vážny, hľadajúci a sebaspytujúci rozmer. Pri návratoch do dejín fotografie Sedlák nebol tak ovplyvnený secesiou, piktorializmom ako iní autori inscenovanej fotografie.

U Sedláka sa odlišujú osemdesiate a deväťdesiate roky, nie v zmysle zlomu, ale v zmysle triády. Po úvodnom akorde mystiky priestoru a psychologizácie nasledoval v druhej polovici osemdesiatych rokov diskurz o dokonalosti idey, o spore idey a veci, aby v deväťdesiatych rokoch všetko zvrátila téma prízrakov, v ktorej existuje pôvodná mystika priestoru.

U mladého autora je prirodzené spýtavé sebaskúmanie, sebapozorovanie, ktoré sa od otázok o tom, aký som, kto som, často prelieva do otázok o tom, akí sú druhí, čo sa skrýva za ich tvárami, čo hýbe ich mysľou. Cez viacdielne príbehy, v ktorých jednotlivá fotografia nestačila na vyjadrenie autorského postoja, Sedlák v duchu takmer čechovovsky nežnej melanchólie obrazovo skúmal podstatu ľudskej hodnoty. V jeho metóde sa nachádza Michalsov vplyv, aj v tendencii k premene fotografie na psychologickú terapiu, ibaže nikdy nie v zmysle až bezohľadne krutej otvorenosti.

V mnohých Sedlákových fotografiách niet pevných hraníc medzi realitou a ilúziou. Človek v nich žije v medzistave či medzičase. Jeden z jeho cyklov sa volá Pät' sekúnd klinickej smrti - stav, ktorý ešte nie je smrťou, ale už akoby ani nie životom.

V prvej polovici osemdesiatych rokov sa k Sedlákovým "portrétom duše" radí viacero príbehov z opustených suterénnych priestorov, v ktorých zaznievajú príznaky iného sveta, reálnejšieho než konkrétna realita. Sedlák luminografiou, viacnásobnými expozíciami, ale aj alchýmiou svetla naznačuje reálnu prítomnosť neviditeľného sveta, formuluje mystiku, ktorá prekračuje v umení tradičnú personifikáciu prírody a skôr obnovuje prastarú víziu reality symbolu na úkor reality veci. V jeho vizuálne ušľachtilých obrazoch je všetko dôležité ukryté v symbolike, v odkazoch, narážkach, nie v tom, čo je zrejmé, inscenované a viditeľné.

V tvorbe Jozefa Sedláka ako spiritus movens a základný charakteristický znak štýlu funguje hlbinná výrečnosť svetla, súvislosť reči svetla s paradoxnou či tajomnou podstatou ľudskej existencie. V spodných vrstvách Sedlákovej poetiky zaznieva o2vena Platónovej filozofie - človek nepozná iné než svet tieňov a skutočne reálny svet ideí mu ostáva nedostupný.

Na konci uplynulého desaťročia sa váhy preklonili v prospech sporu či dialógu medzi ideou, dokonalosťou a človekom, vecou. Akoby už nestačilo reflektovať reálnu prítomnosť nadzemskej entity, s autorovým ľudským dozrievaním prichádza aj poznanie, že niekedy sa sputnáva, čo nie je sputnateľné, že človek utvorí svojím telom dokonalosť geometrických tvarov, súčasne ich pociťuje ako obmedzenie.

V cykle O demokracii svetla  ľudské ruky utvárajú luminografické obrazce kruhu, trojuholníka, i štvorca, Noria originálnu znakovú reč svetla. Na jednej strane bez nich niet dokonalosti tvaru, na druhej strane ich tvar obmedzuje, individuálne rozdiely v ňom strácajú dôležitosť a hodnotí sa len celok, v ktorom časť je dobrovoľne akceptovanou súčasťou veľkej stavby. Ruky sú tradične symbolom maximálnej odlišnosti a osobnej skúsenosti človeka. U Sedláka sa tento znak podriaďuje "demokracii svetla". Úsilie o odhalenie esencie konkrétnej ľudskej existencie dospieva k obrazom, v ktorých sa individuálne potláča a do popredia vystupuje všeobecné.

Na konci osemdesiatych rokov u Sedláka psychologizáciu a mystiku priestoru nahradilo zmierenie, namiesto naliehavých osobných príbehov sa objavili depersonalizované obrazy - symboly, ktoré v sebe skrývali potenciálne konflikt z rezignácie na individualitu. Spor idey a sveta sa transformoval do polohy ušľachtilej obhajoby idey, stavby, celku, v skratke by sa dalo o tomto období hovoriť ako o architektonickom období, keď celok je dôležitejší než detail, aj keď práve z detailov sa buduje dielo.

V deväťdesiatych rokoch sa výrazne zmenil Sedlákov tvorivý postoj nie v zmysle metódy, keď opäť využíva rozprávanie formou príbehov, keď počíta s luminografiou a surrealistickou montážou fantaskných motívov či s estetikou výtvarnej perfekcie, v ktorej niet priestoru pre farebnú alebo tvarovú disharmóniu, ale v tom zmysle, že sa ozvali neznáme podoby ľudskej duše. Po priezračnom, zmierenom období konca uplynulého desaťročia nastúpili roky drsnej irónie a úškľabkov, vznikli tri rozsiahle cykly - Príbehy z podvedomia.

Sedlák paralelne s ateliérovou inscenovanou tvorbou realizuje aj viaceré dokumentaristické projekty. K úspešným patril už cyklus o vojenských odvodoch v prvej polovici osemdesiatych rokov. Autor neskôr položil dôraz na cykly z ústavov sociálnej starostlivosti, pripomínanie faktov a ľudí, ktorí žijú na okraji či dokonca mimo spoločnosti, ktorých tváre a telá sú kruto poznačené nevyIiečiteľnými chorobami a duševnou zaostalosťou. Sedlák stále prináša správy o odvrátenej strane modernej civilizácie, ktorú sme vyhradili do ústavov, mimo dosahu všedného dňa väčšiny ľudí.

V Príbehoch z podvedomia sa v inscenovanej podobe objavila správa o odvrátenej strane nie spoločnosti, ale individuality. V súvislosti s Príbehmi z podvedomia I /1991/ Sedlák hovorí o svojom poslaní, ktoré vidí v tom, že chce "rozložiť človeka v irealite fotografie, rozdeliť jeho šaty a zameniť jeho tvár, oddeliť hlavu od tela a trup od nôh, jednu ruku od druhej a pozrieť sa dnu - hlboko - tak hlboko", aby spoznal príbeh jeho sebapoznávania, sebanájdenia, obety a zjednotenia.

Technologický princíp v Príbehoch z podvedomia spočíva vo viacnásobnej expozícii a viacnásobnom nasvetľovaní pripravených detailov priestoru či modelu. Dômyselné využitie drapérii pritom dovoľuje, aby vznikli veristicky pôsobiace, bytosti, o ktorých vieme, že nemôžu reálne existovať - rybohlavy, pavúčí ľudia, živé trupy bez hláv, telá vrastené priamo do podlahy, osamotené, akoby živé paže či nohy alebo ruko-lebky.

Sedlák konfrontuje diváka s modelom, ktorý je v rozpore s jeho bežnou skúsenosťou, lebo Sedlákova fotografia mu neponúka okamih, ale minúty či hodiny luminografickej akcie - snímanie slabého svetelného zdroja ako prskavka či neón dlhým časom expozície spolu s viacnásobnými expozíciami, pri ktorých sa snímka komponuje z rôznych časových okamihov, rôznych udalostí, aby dospela k ireálnej kompozícii vsugerujúcej reálnu existenciu. 0 Sedlákovej metóde sa dá hovoriť ako o totálnej fotografií - žiadne iné médium či umelecký prostriedok nedokáže urobiť to, čo dosahuje Jozef Sedlák fotografiou. Jeho práce v maximálnej miere strážia realizmus fotografie, jej tzv. kopírovanie reality, aby v konečnom dôsledku budoval vizionársky svet neskutočných situácii a vzťahov. Nádherná, stále prítomná polarita verizmu a nadreálnosti.

Inscenácia v Sedlákovej tvorbe znamená podobne ako u Kamila Vargu utvorenie obrazu pomocou špecifických fotografických techník. Na rozdiel od tvorby Vasila Stanka alebo Tona Stana, ktorí vo fotografií siahajú aj po divadelno-tanečných princípoch tvorby diela, nie je len fotografom, ale aj režisérom. V deväťdesiatych rokoch Sedlák uzatvára tvorivú triádu gotickým boschovským obdobím. Od prvých psychologických interpretácii existencie, hľadania vlastnej identity, sa cez architektonické obdobie dostal k príbehom o tajomných hlasoch ľudského vnútra. Do diela sa vrátila psychológia, ale nie v zdvorilom humanistickom variante, ale skôr v zostupe do predcivilizačných prírodných etáp existencie.

Pre Sedlákovu tvorbu je príznačné, že v nej niet zúfalstva. V jeho fotografiách možno naraziť aj na tragédiu, aj bolesť, ale niet v nich paralyzujúcej beznádeje, apatie a nihilizmu. To, že niet jasných a definitívnych odpovedí, nepodnecuje k pasivite a ľahostajnosti, naopak, akoby u Sedláka práve neustála neistota o pravdivej podobe vecí a ľudí vyvolávala dobrodružstvo neustáleho a neúnavného kladenia otázok, ničím nezničiteľnej túžby po pravde. Treba však zdôrazniť, že všetko podmieňuje jeho presvedčenie o existencii zmyslu, poriadku, ktorý je, ktorý bol daný a treba len k nemu preniknúť.

Nakoniec by som rád zdôraznil ľudský rozmer Sedlákových fotografií. Napriek možno prazvláštnej svetelno-slovnej kombinatorike jeho cykly nie sú ničím duchovedným ani duchamorným. Aj keď v nich niet veľa humoru, tak ešte to neznamená, že v nich niet nádeje. Vždy mu je prednejšia vernosť pravde než vernosť schéme. Tak ako vo svojej dokumentárnej tvorbe spája tragické s groteskným, takisto v inscenovanej tvorbe zjednocuje symbolické s reálnym, mystické s ľudským.

Jozef Sedlák prekryl svet ideí svetom vecí, a tak sa priblížil k pod state. Nie je totiž dogmatik, aby v mene vernosti systému obetoval pravdu okamihu.


Václav Macek